兩個拉赫瑪尼諾夫丨哪怕他定居到美國，作為抒情和悲壯的俄羅斯音樂形象將永遠升起在他撫琴的十指底下！ 拉赫 兩個拉赫瑪尼諾夫丨哪怕他定居到美國，作為抒情和悲壯的俄羅斯音樂形象將永遠升起在他撫琴的十指底下！
愛文德·詹森指揮拉赫瑪尼諾夫《第二交響曲》
兩座城市：莫斯科和紐約；兩個日期：1900年和1934年，確定了拉赫瑪尼諾夫漫長一生的生活地點和時間。
拉赫瑪尼諾夫的高大身體在作曲和鋼琴之間晃動，我看見他嚴肅的臉孔，有時候真像一塊巖石，在唱片上看到拉赫瑪尼諾夫彈奏鋼琴，你會以為他是魯賓斯坦之類的鋼琴家。
——題記

兩個拉赫瑪尼諾夫
他的臉在一個虛無的窗口后面，旁邊一臺沒有指針的鐘表，我發現鐘表的一個細節，從一到六的刻度用的是阿拉伯數字，從七到十二則用羅馬數字——似乎暗合了本文的標題——兩個拉赫瑪尼諾夫，曾經有過，就是兩種可能。
我見過一張拉赫瑪尼諾夫倚著鋼琴站立的照片，這是高高大大的拉赫瑪尼諾夫（兩米高的個子）和一架同樣高大寬厚的鋼琴，他的臉部稍長，表情嚴肅，那里沒有俄羅斯偉大的浪漫詩人普希金少年般的純真眼神，也沒有俄羅斯人特有的濃密的須髯，倒很像是一位英國紳士。
拉赫瑪尼諾夫出身于一個非常顯赫的家族，外祖父是戎馬半生的將軍，父親是一名軍官。
拉赫瑪尼諾夫這個姓氏源于rachmany，俄語意為“親切”、“慷慨”。
拉赫瑪尼諾夫是莫斯科的一位貴族，但作為音樂家，他的音樂是屬于俄羅斯人民的，就像出身于貴族的小說家托爾斯泰，出身于皇族的女詩人阿赫瑪托娃。

第一個拉赫瑪尼諾夫生活在莫斯科
年輕的他有幸與柴科夫斯基、托爾斯泰、科薩科夫等巨匠生活在同一座城市。
托爾斯泰是十九世紀的人，長壽使他親眼看見身邊的俄羅斯青年茁壯地成長，并對他們的天才流露出贊賞。
拉赫瑪尼諾夫從莫斯科音樂學院畢業后開始作曲，歌劇《阿列科》幸運地與柴科夫斯基的《約蘭達》同臺演出，這個年輕作曲家的名字一夜間走紅莫斯科城。
在拉赫瑪尼諾夫的一本自傳書里，我看到托爾斯泰小說《安娜·卡列尼娜》一幅場景畫，安娜在賽馬場上看見沃倫斯基墜馬落地，不禁起身。
安娜一臉驚慌失措的表情，為情人的安危擔心是畫的焦距中心。
寫作者英國人羅勃特·沃克為什么選這個場面安排在一位作曲家的自傳里呢？它暗示什么？1896年，拉赫瑪尼諾夫的《第一交響曲》演出失敗，遭到全城人的指責。
尤其使他傷心的是他準備將這部交響曲獻給一個女子，她的名字也叫安娜，拉赫瑪尼諾夫將《安娜·卡列尼娜》上的題詞：“伸冤在我，我必報應。
”寫在曲譜上。
不幸，它成為一句讖語，拉赫瑪尼諾夫成了從奔跑的馬上墜地的沃倫斯基，他患上了憂郁癥。

1900年是一個標記
之前是田園牧歌式的十九世紀，之后是大工業大機械的二十世紀，1900年是尼采宣布上帝死了的1900年，1900年是《第二鋼琴協奏曲》的成功演出和拉赫瑪尼諾夫洗去《第一交響曲》失敗屈辱的一年。
在第一樂章，鋼琴彈出連續八個森冷的和弦，像鐘的敲打聲，從大地的深處傳到地面上，如果不留心聽，很容易忽略“鐘”敲起的第一聲。
在許多有關拉赫瑪尼諾夫的唱片說明里，認為這“鐘聲”是一個象征，作曲家向昨日告別，從陰沉的自省里走出，向凱旋的勝利走去。
我第一次聽“拉二”（拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴協奏曲》）在瑪蓮麗·夢露主演的一部電影《七年之癢》里，湯姆·艾維爾向夢露獻殷勤，彈奏了“拉二”。
拉赫瑪尼諾夫第二鋼琴協奏曲（約根·博列特/帕沃·貝爾格倫德）
《第二鋼琴協奏曲》的“鐘聲”
令人驚訝的是，“拉三”（拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協奏曲》）最早我也是從澳大利亞的電影里聽到，原來它們已“流行到”電影導演喜歡運用的音樂。
這張唱片CD我在2000年買下，DVD機卻讀不出來，我買的唱片DVD無法讀出“拉二”，讀不出來不表明它是一張錯誤的“拉二”，因為在別的型號VCD機器里可以讀出。
在一個音響店，我站著里聽了兩分鐘，對店員說，就是它——“拉二”，拿回家放，還是不行。
我用干凈的布擦拭光盤上灰塵——其實上面一塵不染，我希望一顆塵埃阻止了“拉二”，結果又失敗。
“拉二”在書架上沉默一年多時間，直到今年買了一臺手提電腦，我將CD插進電腦的驅動器里，點擊播放器，“拉二”出來了，“鐘聲”沉穩，響亮地敲響！如果說《第二鋼琴協奏曲》需要什么完善的地方，那么我們的作曲家就得像德國人一樣嚴謹，具有瓦格納或者巴赫的思維，以便到達那一個“神”居住的地方，要么干脆成為完整的柴科夫斯基，為王子變青蛙的故事落淚。
拉赫瑪尼諾夫都不是，他的作品中能看得見白樺林，看得見俄羅斯的大草原，卻不會引你落淚。
在拉赫瑪尼諾夫的作品里，我們可以找出柴科夫斯基的痕跡，穆索爾斯基的痕跡和科薩科夫的痕跡，沒有人可以輕易地抹去柴科夫斯基，盡管有人不喜歡他的音樂，如果他是俄羅斯作曲家，他身上一定有“天空高處灰色發亮的云絮”（阿赫瑪托娃詩句）。

拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協奏曲》（霍洛維茨/祖賓·梅塔）
第二個拉赫瑪尼諾夫生活在紐約
1909年10月，拉赫瑪尼諾夫帶著他剛剛完成的《d小調第三鋼琴協奏曲》樂譜踏上了美利堅大陸。
這塊被歐洲人稱為“美麗的新世界”的美洲大陸，在二十年前迎來過這位俄羅斯作曲家的偉大同胞彼得·伊里奇·柴科夫斯基，它在本世紀注定成為俄羅斯受迫害藝術家的一塊心靈的自由棲息之地：詩人布羅茨基、小說家納博科夫、音樂家斯特拉文斯基……而生他養他的俄羅斯家園成為他們眼淚歸去的方向。
這是拉赫瑪尼諾夫第一次踏上美洲大陸，八年以后，他再一次選擇美國作為藝術的發展之地，而將深愛的母親和親人留在了俄羅斯，他的音樂，鋼琴，管弦樂團，波修瓦歌劇院，伊凡諾夫卡莊園，他的馬匹，圖畫，汽車，門前的紫丁香留在了俄羅斯。

從《死之島》到“新大陸”
在拉赫瑪尼諾夫創作《d小調第三鋼琴協奏曲》之前，他完成了一部十九世紀音詩的壓卷之作《死之島》，這是一部音樂史上陰郁的代表畫作，它在十九世紀的地位好比勛伯格的《升華之夜》，死亡力度令人聯想到柴科夫斯基的《悲愴交響曲》，馬勒的《亡兒之歌》。
拉赫瑪尼諾夫在《死之島》的首演之后不久便成為俄羅斯皇家音樂會的副主席，到美國演出是受他的一位美國朋友亨利·沃爾夫邀請的。
拉赫瑪尼諾夫還不十分樂意踏上這趟勞頓的旅程。
但他想到美國這塊新土地上噴著濃煙前進的火車，想到紐約大街上繁華的商業氣息，剛剛從二月革命的血腥場面過來的拉赫瑪尼諾夫覺得似乎缺少“物質”方面的享受了，他甚至打算用此次在美國巡回演出的收入買一輛汽車。


在美國邂逅馬勒
拉赫瑪尼諾夫是在橫渡大西洋的輪船上練習《第三鋼琴協奏曲》的，到了美國之后，他的資助人沃爾森家族給他安排了二十場音樂會。
而這首曲子的第三場演出由新上任的紐約愛樂樂團音樂總監古斯塔夫·馬勒指揮，兩位音樂大師站在了一起，我們應該記住1910年1月16日——德國和俄國兩條寬闊的音樂之河一起流淌。

《第三鋼琴協奏曲》的構思在很大程度上是對《第二鋼琴協奏曲》的繼續，如兩者飽滿的情緒和沸騰般的生命力，而《第三鋼琴協奏曲》是一首充滿緊張的戲劇性發展的作品，拉赫瑪尼諾夫的風格在《第三鋼琴協奏曲》中初顯端倪，多種多樣的鋼琴技法被織入作品里，清淡的華、經過句、雙音、濃密的復調織體、輕快機敏的斷音和大量宏偉的和弦等等，這些好比一個現代派小說家采用的寫作技巧，隱喻、象征、意識流、超現實，不過一切手法都是為作品服務。

《第三鋼琴協奏曲》在歌唱什么？
協奏曲第一樂章的第一主題是由一個非常俄羅斯化的古代典禮歌曲引出，任何一個接觸過普希金的詩歌或托爾斯泰的小說的人——哪怕他從來未曾聽過拉赫瑪尼諾夫，這樣富有溫柔、暖性和冥想的歌曲性旋律不會不使他沉謐，想到俄羅斯牧笛升起在夏日鄉村的蒼穹，想到無盡的平靜大草原。
這個歌唱性的主題成為拉赫瑪尼諾夫最迷人的旋律，成為二十世紀最暖性的陽光。
俄羅斯人聽到它好比捷克人聽到斯美塔納《我的祖國》里伏爾塔河的“日夜流淌”，中國人聽到《二泉映月》里的“明月松間照”。
但是這個如歌的主題很快失去了田園詩的風味，它在第一、第二樂章逐漸發展，許多不安的因素加進來，歌唱的鋼琴變成了沉思的鋼琴，美麗的俄羅斯小溪開始匯入波瀾壯闊的伏爾加河。
隨著銅管樂器嚴厲的行進，鋼琴變成了一把沉重的鐵錘，所有的激昂、憤怒、不安、恐懼、失望、抗爭和悲悼被高舉。
澳大利亞電影《閃亮的光》里的主人公在彈奏《第三鋼琴協奏曲》的演奏會上當場昏厥，你可想象作品將琴手擊倒的力量！

拉赫瑪尼諾夫1909年對美國的訪問是他日后躲避國內戰爭和政治災難定居美國的前奏，這部《第三鋼琴協奏曲》是時代選擇拉赫瑪尼諾夫成為它的最后一個擊鼓者，拉赫瑪尼諾夫加入流亡者的行列，他將不僅僅作為音樂家，而將作為二十世紀人類良知和道德的發言人！他如濟慈所言：“你遠在人類中。
”消失于人類、消失于人群。
逃離原來的人群是一件難事，但逃離卻是對現有環境的無聲抗議。

無論你們選擇做多么勇敢或謹慎的人，在你們一生的過程中，都一定會與所謂的惡進行實際的接觸。
我指的不是某本哥特式小說的所有物，而是，說的客氣些，一種你們無法控制的可觸摸的社會現實。
無論多么品性良好或精于計算，都難以避免這種遭遇。
事實上，你越是計算，越是謹慎，這邂逅的可能性就越大，沖擊力也就越強烈。
這就是生命的結構，即我們認為是惡的東西有能力做到可以說是無處不在，原因之一是它往往會以善的面目出現。
——布羅茨基
革命與文明
布羅茨基在《小于一》里敘述了在一個冬天的早晨，他在一節課的中途站起身來走出學校大門的經歷，他記得那一刻支配他的情感的是一種老是長不大，老是被身邊的一切所控制而生出的厭惡感。
另外，“還有那種由于逃跑、由于灑滿陽光的一眼望不到的大街所勾起的朦朧卻幸福的感覺。
”一邊是俄羅斯的風景，俄羅斯的春天，俄羅斯的白雪，俄羅斯的森林和湖泊而憂傷，一邊是死于炮火死于饑寒的俄羅斯民眾，一個誕生了契訶夫、果戈理、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、鮑羅廷、柴科夫斯基、里姆斯基—科薩科夫等的偉大文學家和音樂家的民族即將崩潰。
布羅茨基在1987年接受諾貝爾文學獎時無不痛心地說：“在俄國，它（文明）已結束；如果我要說它是以悲劇結束的，那么首要的依據就是人的犧牲的數量，已降臨的社會和歷史轉變將他們擄掠而去。
真正的悲劇中，死去的不是主角——死去的是合唱隊。
”
在這部題材豐富、視界浩淼的散文集中，約瑟夫·布羅茨基開篇便用深沉內省的目光審視了自己在蘇俄的早年經歷以及隨后去往美國的流亡生涯。
接著，作者用驚人的博學探討了詩歌的張弛變幻、歷史的本質、流亡詩人的雙重困境等一系列頗具廣度與深度的話題，思維的觸手延攬古今，上及古羅馬賢帝馬可·奧勒留，下至現當代詩人托馬斯·哈代與羅伯特·弗羅斯特，將對存在本質的哲學探討與對詩歌美學的熾烈情愫糅合鍛造為繼《小于一》之后的又一部世所罕見的奇作。
拉赫瑪尼諾夫的故園
拉赫瑪尼諾夫深知自己無法擺脫掉俄羅斯文化的舊傳統，它已像血液一樣滲入到他身體的各個部分，哪怕他定居到美國，作為抒情和悲壯的俄羅斯音樂形象將永遠升起在他撫琴的十指底下。
拉赫瑪尼諾夫在《第三鋼琴協奏曲》中對俄羅斯冬天滿懷深情的歌唱，是柴科夫斯基對1812年的歌唱，也是托爾斯泰對戰爭后的和平大地的歌唱。

《帕格尼尼主題狂想曲》的迷宮
我有一次讀到一段詩句：“他帶來了一種語言的詞匯，/隨著時間的推移，/提升為莎士比亞的音樂：晝夜，水火，色與金屬，/饑渴，痛苦，夢想，戰爭……”我想如果我讀書，可能一輩子都不會讀到這樣的詩行，我有幸聆聽到比“莎士比亞”少一點的音樂——拉赫瑪尼諾夫1934年寫的《帕格尼尼主題狂想曲》。
我不敢說這首狂想曲復活了小提琴家帕格尼尼，它的二十四種變奏是一個無窮的迷宮，拉赫瑪尼諾夫是迷宮的締造者和執行者。
你陷入迷宮，找不到入口和出口，你在里面，鋼琴永遠困擾著你，它時而被小提琴包圍，時而被干澀的軍鼓聲打斷，時而與豎琴，木管纏繞著。
鋼琴沒有正面，也沒有反面，沒有堅硬如墻的沉默，沒有秘密的歌唱，一切敞開，一切都等待著下一個等待。
里面最好聽的是一首叫做《怒神之日》（Diesirae，yi'banyiban翻譯作“震怒之日”）的古葬禮素歌，它在整個作品中反復出現，帶著玫瑰的面具，隱藏在藍色的灰燼里，用泥土和時間捏造的死亡對抗短暫，輕靈的旋律。
這時速度改為中速，與一輛搖晃的自行車同速，鋼琴以簡單而莊嚴的和聲彈出素歌，帕格尼尼蒼白，削瘦的身影反射在琴聲的墻壁上。


兩個拉赫瑪尼諾夫丨哪怕他定居到美國，作為抒情和悲壯的俄羅斯音樂形象將永遠升起在他撫琴的十指底下！ 拉赫

(所屬部門：昆明國旅旅行社客服部)

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